Cathrine Raben Davidsens univers fører én tilbage til det urgamle og det fællesmenneskelige – og til forestillingen om, at også ting er besjælede. Måske trænger vi mere end nogen sinde til det?

“Jeg vil lige vise dig mine bakteriemalerier,” siger Cathrine Raben Davidsen og scroller gennem fotos på mobilen. “Kobberstikkene viser inficerede celler, ovarier, follikler, hydra-polypper, svampe. Der er meget alkymi i det, slangen for eksempel. Det her hydrabillede … kæft, det er mærkeligt det her, det er virkelig underligt! Det skulle bare males, det var jeg nødt til.”

Der er noget smukt i, når kunsten kommer bag på kunstneren selv. At den kan være mystisk for den, som har skabt den. Men det stemmer helt overens med Cathrine Raben Davidsens arbejdsmetode: Hun suger ting til sig fra hele verden og alle tider, og så melder der sig noget. Jævnligt noget overraskende for hende selv, præcis ligesom arbejdet med pigmenter og glasurer på keramik altid rummer et stort element af uforudsigelighed. Hendes rolle synes at være at sætte reaktioner igang, lade noget vise sig, næsten som et spiritistisk medium.

Vi er på keramikmuseet CLAY i Middelfart, som for nylig har åbnet udstillingen Totem, en totalinstallation af Raben Davidsens værker med keramik, maleri, grafik, en animationsfilm og sågar et tapet med et mønster af blødt duvende gopler. Keramikken er et forholdsvist nyt element i Raben Davidsens kunstneriske produktion, og også det er kommet i stand ved en slags meningsfuld tilfældighed. I 2009 kontaktede Royal Copenhagens kreative direktør Niels Bastrup hende for at høre, om hun ville stå for årets Harald, en pris som uddeles af Københavns Universitet i form af en keramisk ugle. Hvert år udvælges en ny kunstner til at dekorere uglen.

“Jeg havde ikke tænkt over, hvad Royal Copenhagen var. Vi havde ikke deres porcelæn i mit barndomshjem, og at komme ud på fabrikken var en kæmpe øjenåbner. Fabrikken går tilbage til 1775, mange har arbejdet der i 40 og 50 år og har været med til at forme stedet. Kunstnersamarbejderne går tilbage til 1821. Det er vildt at komme inden for i den fold og i rækken af kunstnere.”
Fra den første ugle udviklede det sig til flere keramiske værker:

“Jeg startede med at male på krukker, som allerede var glaserede, men ret hurtigt fik jeg fat på min egen drejer, Bjarne Puggaard, som ikke var tilknyttet fabrikken, og fik lov til at skabe mine egne unika. Jeg tegner og giver mål, og så sidder Bjarne og jeg sammen og får udformet værkerne. Det er så spændende at arbejde på en krum flade, historiefortællingen er uden begyndelse og slutning, og det giver mening for mine værker.”

Efter nogle års samarbejde, begynde Raben Davidsen og Niels Bastrup at overveje en udstilling, måske 20-30 krukker inspireret af den japanske tradition for at forbinde keramik helt tæt med natur. Arbejdstitlen var The Jar Garden: en have fuld af keramik.
“Men fabrikken er stor, jeg var på flere værksteder, lidt over det hele, jeg arbejdede med glasurer, og så gik der et år og vi tællede sammen, og da var vi oppe på lidt over 100 værker. Det endte med 150 værker, fordi jeg blev så grebet af glasurer. Det er jo helt vildt.”

Den første version af udstillingen Totem blev vist hos Royal Copenhagen sidste år, dramatisk og dunkelt iscenesat med teaterlys, der fremhævede den arkaiske, mystiske stemning. Temaet er transformationer, genfødsler, metamorfoser. I CLAY´s lysere udstillingsrum er flere vægge beklædt med mørkt træ fra paller, der leder tanken hen på handel og søfart; to keramikfade ligger i hø i store transportkasser, som var de på rejse. En væg er dækket af gopletapet, som minder om, at udstillingsrummene faktisk befinder sig under jordens overflade. Klynger af store krukker står sammen; klaner kalder Raben Davidsen dem. Alle krukkerne har ansigter, der bryder igennem leret og glasuren.

“Man kan finde ansigtskrukker utroligt langt tilbage i historien. En af totemkrukkerne tager udgangspunkt i en ansigtsurne fra 900 før vor tid – altså yngre bronzealder – der findes på Langelands Museum. Jeg har også kigget rigtig meget på bellarminer, tyske krukker dekoreret med skægmænd. De var oprindeligt til transport af vin og øl, men jeg fandt ud af, at man nogle steder brugte dem som hekseflasker til okkulte ritualer og fyldte dem med blod, urin og menneskehår. De er altså tilbedelsesobjekter, og det var egentlig det, som bragte mig videre til begrebet totem. Den første skægmand så jeg under et ophold på Victoria & Albert Museum i London i den periode, hvor jeg gik i gang med at lave krukker for tre år siden. Jeg havde ikke bemærket dem før, men vi har masser af dem på Nationalmuseet, de findes overalt, der er blevet lavet sindssygt mange af dem! Der er også inspirationer fra mexicansk terracotta, som jeg så i Mexico for længe siden. Jeg har været dybt fascineret af mexicansk keramik med dyreben og andre elementer fra dyr. Jeg har et kæmpe arkiv med inspirationsbilleder.”

Du har ikke et nordisk univers, det er meget større?

“Ja, fordi kulturhistorien er så rig.”

For et umiddelbart blik virker det måske lidt sødt at give krukker ansigter, men besjælingen af tingene har dybere dimensioner, som snarere går i retning af det magiske end det nuttede. Animisme har fandtes i alle kulturer til alle tider og måske er vi slet ikke så fjernt fra den i dag, som vi umiddelbart tror.

“Teoretikeren Donna Harraway taler om vores forhold til maskiner og computere, hvordan vi taler til dem og på en ny måde besjæler de genstande, vi bruger, ligesom man engang besjælede en krukke, et træ eller en sten. Men der er en særlig magi i gamle objekter, der er en aura omkring et maleri af Rembrandt fra 1700-tallet; noget, der er skabt med hænderne, har stadig en rest af det menneske, som lavede det, hvor en mobil eller et fjernsyn, der er skabt af en maskine og har været gennem mange hænder, ikke har den samme iboende kraft. Kunsten og kunstnerens rolle i dag er vigtigere end nogensinde, fordi vi har en anden adgang til at skabe tingene. Mig som kunstner – det er jo utroligt langsommeligt at stå at male eller komme glasur på en potte, og det kan virke helt meningsløst, når man i stedet kunne lavet højteknologi og cyberværker, men jeg tror stadigvæk på magien i det håndlavede, det som jeg har brugt tid og omhu på.”

Du er draget af okseblodsglasur?

“Ja, fordi den er meget, meget svær at arbejde med. Hvis man ser på, hvordan den tidligere er blevet brugt, er resultatet altid meget ‘perfekt’. Min tilgang er anderledes, fordi jeg er billedkunstner. Mange af krukkerne er brændt flere gange, for hvis man bruger glasuren på allerede glaseret porcelæn, kan man få den til at flyde. Afhængigt af hvor du placerer krukken i ovnen, kan nogle områder blive hvide. Noget er held, noget er styring, det sjove ved glasurer er, at jeg slet ikke kan kontrollere dem. Når jeg kommer maling på et lærred, kan jeg se, hvad jeg laver. Men når jeg glaserer, fremtræder okseblodsglasur mintgrøn, guldglasur ligner klumpet ler, celadonglasur er lidt lyserød, indtil de bliver brændt.”
Først når krukkerne kommer ud af ovnen vil det vise sig, hvad de er blevet til. Man må med andre ord lade glasuren selv komme til orde; vente og se, hvad den finder på.

Krukker er på en gang kunstgenstande og brugsgenstande, og i det hele taget placerer en stor del af Cathrine Raben Davidsens værk sig i dag på den flydende grænse mellem kunst og design. For nogle år siden begyndte hun at skabe besjælede lamper i keramik med ansigt og fik det råd at kontakte Nina Yashar, kvinden bag Nilufar Gallery i Milano, et af verdens førende gallerier for design. Raben Davidsen sendte ud af det blå en mail til galleriet – og fik en prompte invitation til at komme til Milano.
“Det ville aldrig være sket i kunstverdenen, hvor man bliver bygget meget langsomt op og skal være i seng med de rigtige. Du kan ikke gå fra nul til 1000 i kunstverdenen, men det kan man i designverdenen. Jeg kom ned til hendes galleri sammen med min mand og med en lampe i tasken, vi følte os som krejlere; en af hendes venner sad i baggrunden med et iltapparat på, helt David Lynch-agtigt. Nina Yashar var ligeglad med, hvem jeg var, og hvad jeg havde lavet før, hun var kun interesseret i det, hun så. Og i et samarbejde. Vi gik derfra og tænkte, hvad skete der lige dér?”

Raben Davidsen er i dag ikke repræsenteret af et kunstgalleri, men af Nilufar og designgalleriet The Future Perfect i USA.
“Der er rigtig mange kunstnere, som begynder ikke at være tilknyttet kunstgallerier. Kunstverdenen er meget anderledes end designverdenen. I kunstverdenen er der galleristerne, museerne, samlerne – og så kunstnerne på den anden side. Galleristerne vil gerne have, at samleren køber det her værk. Gallerier og museer bestemmer, hvem der er noget værd. Kunstnerne er helt udenfor. Der er ikke de samme kræfter på spil inden for design, der er en meget større åbenhed.”

Raben Davidsen har et klart codex som kunstner, et sæt regler, som hun har overtaget fra sine mentorer Rose Shakinovsky og Claire Gavronsky, som hun studerede under i Firenze allerede inden hun søgte ind på Kunstakademiet i København. I de sidste par år er hun vendt tilbage til deres værksted i en landsby uden for Firenze i et par uger, hvor hun bliver vejledt af de to. En del af udstillingens værker er blevet til dér.

“Den første regel er, at man skal arbejde med et vedkommende emne i samtidsdebatten; for det andet skal man følge sin egen proces, være tro mod sig selv. Vi har alle som mennesker en proces og et tema; hvem vi er, hvordan vi er farvet af ting. Hvis man er bange, kan man let kigge andre steder hen og tænke ‘Bare jeg også var sådan’. Og for det tredje: Man skal mestre sit håndværk.”
– Du har tydeligvis et meget organisk univers, hvor du udforsker naturens store cyklus og det, som er større end os selv?
“Der er mange kunstnere, som arbejder sådan. Det ligger i tiden. Når en kunstner som Rune Bosse arbejder med svampe og bakterier, viser det en længsel efter at være i kontakt med det tabte: vores forhold til natur, til katastrofer, til klima. Et forhold, hvor vi ikke længere selv er i centrum. Min egen historie er fuldstændig uvedkommende for mine værker, det er vigtigt, at jeg træder tilbage og lader dem tale. Jeg har også udstillingen Dark Matter på Horsens Kunstmuseum lige nu, som handler om, hvor få procent af verden, vi egentlig kan se. Vi ved ikke, hvad der foregår. Vi er så små. Vi er vant til at kategorisere ting, stille dem hierarkisk op: Mennesket er mere bevidst end dyr, det her dyr er mere bevist end det her dyr.”

Men en stor verden af bittesmå ting åbenbarer sig nu for os:
“Jeg begyndte at interessere mig for gopler og andre ur-gevækster, fordi visse arter ikke kan dø, de genskaber sig selv. Hvis du f.eks. skærer én hydra polyp i syv stykker, bliver den til syv nye. Bakterier, vores mikrobiomer, viser sig at være så vigtige for os. Svampe er altafgørende i naturen. Det er derfor, kunstnere nu drages af disse ting. Vi har så længe placeret os selv i centrum, mig mig mig mig mig, nu træder mange kunstnere tilbage, som Rune Bosse for nylig gjorde det på Overgaden med en udstilling, som bare lod ting ske. Det, alle taler om nu, er forbundethed. Vi har alle brug for at høre til i en klan eller i en gruppe for at kunne kende os selv, der er gensidige forbindelser på kryds og tværs, som også løber videre til dyr, planter og ting. Vi er intra-connected, forbindelserne griber ind i os og går dybt.”