I Lyset og Mørket
By Marie Laurberg
Februar 2022

Marie Laurberg i samtale med Cathrine Raben Davidsen

Jeg møder Cathrine Raben Davidsen i hendes atelier en oktoberdag. Under en kolonnade i det indre København træder man fra gaden og direkte ind i et atelier, hvor keramik og kunsthåndværk er placeret mellem arkivmøbler, som indeholder kunstnerens grafiske værker. Rundt langs vægge og reoler står og hænger malerier – både færdige værker og lærreder, der for nyligt er påbegyndt. Stabler af bøger om kunst, udklip fra antik- og middelalderskrifter, notesbøger og store hvide ark med systematiske optegnelser over research vidner om en kunstner, der baserer sit værk på en mængde forskellige kilder. Hun henter inspiration i tunge klassiske skrifter og i renæssancekunsten, men er ligeså optaget af det moderne maleri og af de kunstnere i nutiden, med hvem hun har et valgslægtskab.

Vi sætter os ned midt i det hele over en kop kaffe serveret i hendes egen keramik – fra hver kop ser et lille, sart modelleret ansigt på dén, der drikker – for at tale om Cathrine Raben Davidsens grafiske værk. Jeg har fulgt hendes kunst gennem årtier og har fra begyndelsen været fascineret af en kunstner, der tilsyneladende havde fundet sin helt egen vej ind i det visuelle. En kunstner, der tidligt stak ud som ener i sin generation – men som aldrig stak af. Værket er konsistent, det taler med sjælden og distinkt røst, selvom udviklingen over år er markant.

Raben Davidsens værker er – på tværs af de mange medier, hun udfolder sig i – præget af et stort visuelt overskud og en fængslende leg med materialer. Hun er teknisk ekvilibrist, en dygtig håndværker, der er klassisk skolet, og hun sætter sig grundigt ind i materialer og teknikker. Hendes værker bebor grænselandet mellem figuration og abstraktion med en lethed og dybde, der kun kan findes der, hvor alle virkemidler i princippet er til rådighed. Fordi hun kan. Hun kan tegne, det ser man straks, og hun kan lade tilfældet råde, så hun opnår den sjældne magi, der opstår, når materialernes egne kemiske sammenstød får frit spil.

Grafikken spiller en afgørende rolle i Raben Davidsens virke, og i de grafiske værker finder man nøgler, der åbner for en række af de temaer og motiver, der er gennemgående i hendes værk. Grafikken er en intim størrelse, den er lille og hurtig, den er tæt knyttet til tegningen og skriften, og den er et sted, hvor ideer let kan prøves af. Grafikken er derfor et godt sted at lære en kunstner at kende. Også Cathrine Raben Davidsen, og når vi folder hendes grafiske værk ud, starter samtalen helt i begyndelsen.

ML: Jeg tror, at rigtig mange, der kender dig som kunstner, forbinder dig med maleriet. Men din grafiske produktion er lige så omfangsrig, og den går langt tilbage. Hvornår begyndte du at arbejde med grafiske teknikker?

CRD: Første gang, jeg stiftede bekendtskab med grafikken, var i 1992, hvor jeg begyndte at studere på et kunstakademi i Firenze under mine lærere Rose Shakinovsky og Claire Gavronsky, som jeg har holdt forbindelsen med de seneste 30 år. Vi havde værksted på en vingård, og der stod en gammel, simpel trykpresse. Derfor var de allerførste tryk, jeg lavede, monotypier. Det er en teknik, hvor fedtet blæk eller oliefarve påføres en metalplade, hvorfra man kan lave ét tryk. Derefter skal farven genopfriskes, så hvert tryk er unikt. Jeg har sidenhen lavet utrolig meget grafik, men monotypien fangede mig som det første, fordi det er sådan en hurtig proces. Jeg blev besat.

Da jeg startede med at lave grafik, var det ret primitivt. Men jeg studerede også værker af Rembrandt van Rijn (1606-1669), Francisco Goya (1746-1828), Odilon Redon (1840-1916) og senere Edvard Munch (1863-1949), som alle var fabelagtige grafikere. De første kobberstik, jeg faktisk begyndte at arbejde med, var klassiske og funderet i de gamle mestre.

Hvad er det grafikken kan, som maleriet ikke kan?

Grafikken har et element af flygtighed. Man arbejder lidt i blinde, og der er et element af kontroltab i skabelsen af værkerne. I litografiet maler man én farve på én sten, og for hver ny sten kommer en ny farve på. Man arbejder uden at vide, præcis hvordan resultatet bliver. Det tog mig rigtig mange år at forstå. Der er nogle, der arbejder med helt op til 17 sten. Oftest arbejder jeg med maksimalt 3-4 sten. Til gengæld arbejder jeg med alle toner, lige fra en helt lys til en helt sort nuance i samme sten. Og jeg leger med forskellige teksturer, fine strøg, hårde strøg. Jeg bruger hele værktøjskassen: alle de forskellige muligheder, materialet rummer. Grafikken er et storslået medie, fordi den kan stå alene. Ret simpelt.

Når jeg ser på dit grafiske værk som helhed, ser jeg et æstetisk drama udspille sig mellem den kontrollerede figurtegning eller linjeføring og så nogle abstrakte områder, hvor materialerne får lov at arbejde mere frit. Jeg synes faktisk, at det er i din grafik, man ser den dynamik allertydeligst. I dine stentryk finder man om figurtegningen kaskader af farve, der bare løber ud og forsvinder ned i stenen, en kemisk-geologisk æstetik, hvor materialernes indbyrdes sammenstød skaber smukke abstrakte virkninger. Det flyder og syrer og bobler på en meget organisk måde. En lignende kontrast finder man i dit maleri. Som om du bevidst danser på en line mellem styring og kontroltab.

Det er essensen af, hvem jeg er som kunstner. Før jeg påbegynder en værkserie, har jeg ofte siddet i timevis og studeret og lavet mine mindmaps, som er detaljerede notesystemer, der kortlægger ideerne bag værket. Men når jeg maler, er jeg ekstremt rodet. Jeg spilder ting og kommer til at træde i ting og bruger hvad der er i nærheden, cola eller kaffe, til at blande i mit blæk, hvis jeg ikke lige orker at gå ud og hente vand. Og der kommer faktisk gode resultater ud af det. Men det er meget detaljerede optegnelser, jeg er nødt til at have noget at arbejde ud fra.

Grafikken er for mig et medie fyldt med overraskelser. Det tiltrækker mig, at man er nødt til at arbejde hurtigt. Og at man arbejder spejlvendt. I den grafiske proces sker der rigtig mange ting, man ikke helt kan forudse, og kontroltabet rummer for mig en enorm frihed. I grafikken kan jeg fokusere på spillet mellem det usynlige og det synlige, som er grundkernen i mit værk.

At skabe kunst handler for mig om at lege. Det er ikke altid en nem leg. Min proces minder om en undersøgelse i et laboratorium, hvor jeg kan eksperimentere. Det er vigtigt for mig at blive ved med at videreudvikle mig gennem læsestof og research, men også gennem fysiske eksperimenter med materialerne. Jeg er som kunstner en evig student. Jeg tilegner mig et stof for så at forkaste det og give slip.

For at kunne arbejde avanceret med tilfældet, skal jeg som udgangspunkt altid vide, præcis hvad jeg gør. Jeg starter med nøjagtighed. Jeg er jo klassisk uddannet fra en kunstskole i Firenze og har stået adskillige timer og malet efter levende mennesker. Jeg har tegnet sindssygt mange stillebener og andre klassiske motiver, studeret kroppens anatomi, lysindfald, og perspektiv. Hvis jeg havde lyst, kunne jeg male realistisk. Og det gør, at jeg kan slippe tøjlerne fuldstændig. Jeg kunne godt være i fuld kontrol, men det er ikke det, der interesserer mig. Jeg er interesseret i det, der ligger mellem linjerne.

Jeg kunne godt tænke mig at tale mere om din klassiske skoling fra Firenze, for i mine øjne er dit nære forhold til den klassiske tradition et særtræk, der adskiller dig fra mange andre kunstnere i din generation. Det er helt tydeligt, at dine værker har et mellemværende med en tradition, der rækker længere tilbage end 1960’ernes udvidelse af værkbegrebet, dyrkelsen af det performative, den konkrete kunst, socialrealismen mv. Dine billeder forbinder sig med de moderne kunstnere, der aldrig gav slip på den klassiske tradition. Men som genfortolkede dens store myter og eksistentielle dramaer i moderne form. Kunstnere, som insisterede på en dybde, der rækker ud over nutiden. Er Firenze en by, du bliver ved med at besøge?

Så absolut. Firenze er arnested for renæssancekunsten. Renæssancen, som jeg har arbejdet indgående med, var drevet af en genopdagelse og genfortolkning af antikkens kultur; af græske myter, af Ovids Metamorfoserog hele det figurgalleri, som jeg har arbejdet med fra begyndelsen. Da jeg boede i Firenze første gang som 19-20-årig, var jeg mest optaget af at danne venskaber. På det tidspunkt tænkte jeg ikke rigtig over den utrolige ramme, Firenze er. Men byen er jo fuldstændig magisk. Den har på den ene side stået stille siden 1400-tallet. Man kan gå ind i kirker, der ser ud som for 600 år siden. Byen er renset for mange tegn på modernitet, den er kitschet, og der er samtidig så ufattelig mange turister. Men den står som et monument over en tid, vi stadig kan hente meget i.

Jeg havde læst teologi et år, før jeg kom ind på kunstakademiet. Jeg boede også en periode i London, hvor jeg studerede filosofi. Jeg kom så ind på Kunstakademiet i København, men gennem akademitiden malede jeg faktisk stort set ikke. Min tilgang virkede alt for gammeldags. Jeg følte ikke, at der var nogen, der forstod mit værk, så derfor blev jeg selv meget usikker. Jeg valgte i stedet for at gå på Skolen for Mur og Rum, som havde fokus på installationskunst, efterfulgt af overbygningen Teori og Formidling.

Efter akademiet vendte jeg tilbage til Firenze med støtte fra Statens Kunstfond. Det var sådan lidt for sjov, jeg ville egentlig bare gerne tilbage til byen. I min ansøgning skrev jeg, at jeg ville studere Sandro Botticellis (ca. 1445-1510) hovedværk La Primavera fra slutningen af 1470’erne. Da jeg kom derned, åbnede der sig en verden. Botticelli var, i sin egen tid, en outsider. I forhold til en kunstner som Leonardo da Vinci (1452-1519), som var hans samtidige, malede Botticelli sine figurer ude af proportion med alt for lange lemmer, og han malede også kvinder fra teatret. Så han var ikke udelt populær, imens han levede. Det var Botticellis interesse for oldtidsdigteren Ovid (f. 43 f.kr.), der bragte mig til Ovids Metamorfoser, som har betydet så meget for mig.

Der er en meget stærk kobling mellem dine nyeste værker og de emner, som du har interesseret dig for og søgt hen imod fra en ganske ung alder. Teologi, filosofi, renæssancekunst og de klassiske myter. Du har tidligere nævnt din fascination af religiøse skrifter som Biblen og Koranen. Du søger efter grundfortællinger og grundfølelser. Hvad er det, der drager dig mod den tunge kulturelle arv, som findes der?

På en eller anden måde handler det alt sammen om at adressere livets store spørgsmål. Hvad vil det sige at være et menneske, der er til i verden? Der findes nogle grundlæggende spørgsmål, som har været stillet til alle tider. Jeg søger at skabe samtidskunst, som adresserer nogle grundlæggende menneskelige temaer, og som bygger videre på en lang kulturel arv. Renæssancen var en tid præget af store kulturelle fremskridt, men man hentede en stor del af inspirationen i en fjern fortid. I antikken. Den tankegang er for mig spændende. Vi lever i en tid præget af nybrud og fremskridtstænkning, men måske skal alle svar ikke søges i fremtiden. Måske kan vi finde dem i fortiden. Jeg er meget optaget af middelalderens og renæssancens spirituelle og esoteriske teorier. Teorier, der med udgangspunkt i en helt anden tid drejer sig om at finde livets grundstof. Hvad er liv overhovedet? Hvad gør noget levende? Findes der en særlig livsenergi?

Dine værker vidner om en historiebevidsthed, men de vidner også om et begær efter at trække noget dybde, historisk dybde og eksistentiel dybde, ind i nutidens samtaler. På den måde ser jeg egentlig dit værk som meget moderne. Du skildrer ikke samtiden, alle dens samfundsmæssige udfordringer, skærmlivet og globaliseringen, klimakrisen. Du holder dig på afstand af realismen, som om du i stedet søger at tilføre billeder til vores kultur, som du synes, vi mangler.

Nogle tænker måske, at mit værk er romantisk, men det er det egentlig ikke. Jeg ved, hvad der sker i samtidskunsten. Men jeg søger mod nogle dybere lag, og jeg er interesseret i bygge videre på et visuelt sprog, som er meget rigt.

Serien Daphne er et eksempel på din inspiration fra antikkens myter.

Daphne er inspireret af én af Ovids Metamorfoser. I historien bliver Daphne jagtet af Apollon, men hendes far kommer hende til undsætning og forvandler hende til et træ. Fælles for metamorfoserne, som jeg har arbejdet med i de sidste tyve år, er, at de handler om transformation.

I Daphne finder man en komposition, der går igen i dit værk: Et ansigt omgivet af mere eller mindre abstrakte former. Typisk er ansigtet relativt detaljeret gengivet. Og så opløser det sig i bløde linjer og skyggeløse konturstreger. Hvad bruges ansigterne til i dit værk?

Fælles for mange af mine figurer er, at de er midt i forvandlingen. Ansigtet er en indgang til værket, et punkt, der er let at forbinde sig med, fordi man kan læse et ansigt. Samtidig anslår ansigtet en stemning eller følelse, som forplanter sig til hele værket.

I værket Orakel (s.23) ser vi Daphne, som er forvandlet til et virvar af grene, og ude i siden ses Apollon, som nærmest kaster op. De befinder sig i et landskab. Værket har en pendant, Orakel (Ghost (s.50-51). Jeg kan godt lide at lave et ghost print, et spøgelsestryk. Jeg genbruger stenen eller trykpladen, men jeg kommer hvid sværte på i stedet for sort. Når man trykker det på mørkt papir, dukker spøgelset op. Jeg synes, at begge tryk har stor kraft.

Når du påbegynder et tryk som Elegy, hvordan starter du så, helt konkret?

Det er forskelligt, hvordan jeg griber en litografisk sten an. Nogle gange begynder jeg med at hælde blæk direkte på stenen. Oftest har jeg ikke en færdig plan, når jeg går i gang med en ny grafisk serie. Jeg arbejder typisk på flere sten ad gangen. Jeg arbejder meget hurtigt, og så ser jeg, hvad der sker. Uden helt at vide det, må jeg stole på, at jeg ved, hvad der skal til.

Og hvor meget forkaster du?

Stort set ingenting. Det er meget sjældent.

Med Elegy (s.38-39) startede jeg med at hælde store søer af blæk på stenen. Du kan se dem i siderne på værket. Det er det, der hedder laveringer. Det er en virkning, som jeg kæmper med. For jeg vil virkelig gerne lave laveringer. I det store litografi The Dwelling (s.243) har jeg lavet en ekstremt vellykket lavering.

Hvad er det, der er interessant ved laveringen? Hvorfor vil du gerne arbejde lige netop med det?

Det er måske, fordi jeg ikke kan mestre den. Det er stædighed. Men det smukke ved laveringer – og grafikken generelt – er, at man arbejder med materialer, der i virkeligheden ikke kan lide hinanden. Man kommer en olieret base på stenen, og så afhænger resultatet af, hvordan temperaturen i rummet er, hvor tykt et lag jeg har kommet på, om stenen kollapser eller åbner sig. Man kan gå i flere timer, mens laveringen tørrer. Og nogle gange, når jeg laver en stor sten, er jeg nødt til at vente til næste dag, fordi den skal tørre for at kunne samle sig. Jeg arbejder også nogle gange med at komme salt på stenen. Det kan man blandt andet se i Mater-serien, hvor jeg brugte salt og kaffe for at kunne skabe en form for livmoder. Hvis man kigger på én af detaljerne i laveringen (s. 16), vil man kunne se fantastiske spor, det ligner både indre organer og noget fra det ydre rum.

Og når du har skabt laveringen, hvad er så det næste, du gør?

Så lader jeg den tørre op, og så går jeg til og fra stenen. I mit arbejde med grafikken er jeg faktisk ret hård mod stenen. Jeg ridser i den, og jeg banker i den, og når jeg skal lave huller, så angriber jeg den med en syl. Stenen skal slibes ret grundigt, når jeg har været i gang.

Og de meget fine bølgede linjer, der næsten ligner båndet fra et gammelt kassettebånd, som flagrer i vinden? Hvilket redskab har du skabt dem med?

Det er jo min streg. Jeg har brugt en blanding af fedtkridt og pensel. Jeg leger med tykke streger, tynde streger, vibrerende streger, lige streger. Jeg arbejder ved at træde tilbage og træde frem, eller ved at lade noget være tydeligt og andet stå helt åbent.

I litografiet A Tree Crown Takes Her Face ser jeg tydeligt din inspiration fra Odilon Redon. Det lille ansigt, der gror som en plante. Billedet føles som en hemmelighed, man har opdaget helt alene. Jeg ser i Odilon Redons værker en lignende stemning: De er meget hemmelighedsfulde, som om man i dem får adgang til noget skjult, som kun dén der lige står og ser på dette specifikke billede, kan få at vide. Der er en enorm intimitet i hans værker.

Jeg elsker det her citat fra en af Redons dagbøger, hvor han beskriver, hvad hans kunst handler om: ”at åbne en lille dør mod mysteriet og på menneskelig vis at bringe liv i usandsynlige skabninger og gøre dem levende i overensstemmelse med sandsynlighedens love, ved – så vidt muligt – at stille det synlige til rådighed for det usynlige”.

Jeg holder særligt af litografiet Germination fra 1889, hvor Redon skildrer hybride væsener som små atomer i universet, og hvor de små planeter har øjne. Hans optagethed af naturen og menneskets forbundenhed til den, er noget, jeg genkender i min egen kunst. Jeg er sikker på, han også har læst Ovid og har været optaget af antikkens kunst og menneskets plads i kosmos. Han siger også et sted, at han tegner skyggemennesker.

Farven spiller også en vigtig rolle i din grafik. Når man følger din udvikling over tid, ser man, at du i begyndelsen holder dig tilbage koloristisk. Der kommer en farvet linje ind et sted tilbage i 2007. Det er, som om du på det tidspunkt har brug for at tæmme farven og vide, præcis hvordan den vil opføre sig i dit billede. Den er tildelt en helt bestemt rolle. I dine nyeste værker kommer den gule farve ind for fuld musik. Farven er over det hele. Du har fået et meget mere frit forhold til farver i mine øjne.

Da jeg begyndte at male, var jeg optaget af hinduismens teorier om chakraer, og det er jeg til dels stadig. Farver påvirker os både fysisk og psykisk. Turkis er en farve, jeg har brugt meget. Som chakrafarve ligger den i halsområdet, og den står for udtryk eller tale. Jeg mistede min far meget pludseligt i løbet af et par uger, da jeg var 13 år, og med det mistede jeg også evnen til at ”tale” om det svære. På en måde gav den turkise farve mig sproget i maleriet.

Algae-kobberstikkene er nogle meget fine små ting, hvor du fokuserer på et objekt. I Daphne-serien har vi rundet det store drama med landskabet og figurerne. I stentrykkene dyrker du spontaniteten. Men i kobberstikkene er vi ved noget, der er ekstremt kontrolleret i mine øjne, og meget langsommeligt ser det også ud til at være. Hvordan er det for dig at arbejde med kobberstik?

Kobberstikket er en forlængelse af min skrift, som er båret af præcision og koncentration. Vekselvirkningen mellem at arbejde med det intime, som kobberstikket rummer, og den frie leg i litografiet tiltaler mig. Kobberstikkene med alger lavede jeg i Skagen ud fra alger, som jeg samlede på stranden. Jeg har tilført små alkymiske beholdere. I de senere år har jeg været optaget af alkymi, som ikke kun handlede om at omdanne bly til guld, men som i lige så høj grad søgte at gøre mennesker til bedre versioner af os selv. Pladen til disse tryk er ikke større end ti gange otte centimeter. Her er jeg nødt til at have en klar plan, før jeg går i gang. I kobberstikket er der ikke plads til vildskab.

Noget af det, som berører mig mest i din grafik, er mørket. Der er et stort tema omkring mørke og lys i din grafik. Du har fortalt mig, at du bruger sandpapir for at skabe områder, hvor lyset skinner igennem den mørke farve. Jeg er meget interesseret i ideen om et billedes eget lys. Det er jo noget, der betyder rigtig meget i den religiøse kunst. Ideen om, at et billede kan lyse på dig. Bade dig i lys. I middelalderens religiøse malerier var baggrunden dækket af bladguld, fordi billedet i sig selv var betragtet som helligt. Man mente, det havde en direkte forbindelse til noget åndeligt. Bladguldet reflekterede lyset, så når man så på billedet, oplevede man et guddommeligt lys skinne imod sig. Gradvist op gennem renæssancen udvikles den realistiske tradition, hvor alting er belyst af en lyskilde inde i billedet. Det skal være naturtro. Nogle af dine værker leger med en ny ide om billedets eget lys. De vækker en følelse af, at billedet åbner sig nogle steder, så lyset kan strømme ud imod os.

Det er overvejelser, som jeg er blevet ekstremt bevidst omkring i de senere år. For at skabe et værk, som kan fungere, er det nødt til at have lys og mørke, men også mellemtoner. Du kan ikke lave et værk uden mørke og lys. Så kompositorisk handler det om at arbejde med hele spektret. Hvis det hele bare er én tone, virker billedet som et menneske, der kun fungerer på én frekvens. Ligesom vi mennesker er nødt til at kunne være vrede eller glade, er det vigtigt at have forskellige lag for at skabe et fuldendt værk. Det handler om at lade lyset komme til i mørket. At lade det skinne igennem.

Vigtigt ved grafikken er også, at den altid uvilkårligt giver mig mit næste tema. Lige nu maler jeg mange landskaber, og landskabsmotivet er ikke fremmed for mig. Da jeg boede i bjergene i Italien, stod jeg ofte op klokken fem om morgenen og malede landskaber, især når der var morgentåge. Det er ét af de bedste tidspunkter at male landskaber på, fordi du får et mystisk skær forærende. Det tågede og det udefinerbare. Det er et opløst landskab.

Jeg finder beslægtede interesser hos flere nutidige kunstnere. Den amerikanske kunstner Kiki Smith (f. 1954) har også arbejdet med Ovids Metamorfoser, og britiske Chris Ofili (f. 1968) har netop skabt en række nye værker med en af metamorfoserne som omdrejningspunkt. Jeg begyndte at arbejde med Ovid for 30 år siden. De kunstnere, som jeg nærer et slægtskab med, er fx Peter Doig (f. 1959) og Kiki Smith, og også Tacita Dean (f. 1965), som lige nu arbejder med Dantes Inferno (14. årh.). Fælles for dem er, at de også kigger tilbage og tør være studerende. Jeg vil gerne blive ved at lære. Se på kryptokunst, digitale aktiver baseret på kryptovaluta. Hvordan ser den kunst ud? Jeg synes, at det er en spændende tanke, men åh, hvor er det grimt. Jeg laver ikke kunst for mig selv. Jeg vil gerne have, at værkerne skal kunne stå alene, og man skal kunne gå til dem på mange forskellige planer.

Hvordan kan det være, at nogle værker bliver ved med at tale til os? Hvad betyder farverne? Hvad betyder strøgene? Hvad betyder formerne, og hvorfor kan vi fx stadig være fascinerede af Rembrandts værker? Det var måske, fordi han havde en særlig indføling og ærlighed. Hans selvportrætter var jo fuldstændig hudløse. De viser den sårbarhed, som store kunstnere har.

Du siger, at du ikke skaber kunst for dig selv. Det får mig til at tænke på et interview – og her springer referencerammen et helt andet sted hen – med musikeren Bruce Springsteen. Interviewet handlede om kunstnerens rolle, og Springsteen sagde, at for at blive en stor kunstner skal man i udgangspunktet have et enormt ego. Man er nødt til, dybt inde i sig selv, at tro på, at det, man har at bidrage med, er så vigtigt, at hele verden bør kende til det. Men på et tidspunkt, siger han, handler det ikke længere om ego. Så gør man sig selv til en kilde, hvorigennem noget andet kan strømme. Man tjener verden med sin kunst. Det er smukt sagt.

Bruce Springsteen ejer faktisk ét af mine værker.

Forbløffende! Gør han virkelig?

Ja, en af Ovid-tegningerne. Egotrippet ville ligge i, hvis jeg pillede navle, og hvis det handlede om mig. Man kunne jo sige: Et selvportræt, hvad skal vi med det? Hvad kan det sige noget om? Men det kan jo sige noget om os selv. Når vi ser på et af Rembrandts vigtigste selvportrætter, kan vi tydeligt se, at han er gammel. Han er sårbar. Han er på vej til at dø. Vi kan spejle os i hans værker, og det skal et godt værk kunne. Det skal kunne mærkes. Jeg føler med mine figurer, de bliver levendegjort i mine værker, fordi jeg gør dem virkelige. En kunstners rolle er at oversætte ideer og tanker i fysisk form.

Du har dine regler liggende her på dit arbejdsbord. Nu læser jeg nogle af dem op: ”Practice silence. Do not judge. Practice meditation. Law of full potentiality. Law of giving and receiving.”

På en måde er det mit mantra. Noget af det farligste for mig, når jeg skaber kunst, er, hvis jeg begynder at sammenligne mig selv med andre. Når jeg arbejder, er det jo en form for meditation. Jeg er nødt til ikke at dømme mine værker og bare følge med strømmen. Tænke på, at der er en større mening med det, jeg er i gang med. Jeg er blevet bedre til at læne mig tilbage og tro på det. Jeg tror også, det er min drivkraft og styrke, at jeg ikke hænger mig fast i noget. Jeg tør udvikle mig, gå i helt nye retninger. For jeg har min kerne. Jeg ved, at jeg har min egen historie, som er den, jeg er. Den person løber jeg ikke fra. Og det giver mig friheden til at bevæge mig i nye retninger.