– Om Cathrine Raben Davidsens melankolske malerier.

”Imagine there is no background

Imagine there is no foreground

Imagine there is no Nature”

Timothy Morton

Det er en verden, der driver. Hvor himlen driver ned i havet, der siver ned i jorden. En mennesketom verden uden privilegeret perspektiv, hvor intet er lukket helt om sig selv, men hele tiden trækker tråde til hinandens sfærer. Det er også en meget smuk verden, der emanerer med en særlig poetisk kraft.

Cathrine Raben Davidsens nye serie af malerier kaldet As above, so below (2022) forestiller landskaber. Hvad enten de er fra en fjern fortid, eller om de stammer fra fremtiden, er svært at afgøre, for landskaberne forekommer mere forestillede end virkelige. At kigge på disse landskaber er som at se ind i et fantasmagorisk univers, hvor symbolet på naturen er manet frem i en atmosfære fuld af lige så meget skønhed som skygge. Som et landskab på tærsklen til en ny mutation.

Den italienske forsker Silvia Federici skriver i sin bog Re-enchanting the World: ”The very sense that we are living at the edge of a volcano makes it even more crucial to recognize that, in the midst of much destruction, another world is growing …”

Er det sådan en genfortryllet verden, vi finder i Cathrine Raben Davidsens malerier? En verden på grænsen til undergang, der samtidig er en undersøgelse af landskabet som bærer af en dyb viden, som vi har brug for at erkende på ny?

METONYMISK MELANKOLI

Den britiske professor og filosof Timothy Morton skriver et sted i sin bog Økologi uden natur (eng. Ecology without Nature, 2007):

”… når vi tager os af miljømæssige fænomener, æstetiske, men ikke æstetise- rede, er vi aldrig sikre på, om de er virkelige, om de er originaler eller kopier. Der opstår en melankoli.”

Raben Davidsens landskaber er struktureret af horisontale forbindelseslinjer, der driver ned igennem hinandens lag, og her er ingen vertikale kroppe, søjler eller magtstrukturer. Billederne har som nævnt intet centralperspektiv, intet menneskeligt blik, der fæstner landskabet i en krop. Alligevel emmer de af den melankoli, som Morton beskriver, både fordi de vibrerer i vekselvirkningen mellem genkendelige og uvirkelige landskaber, og fordi de besidder en dyster, tung og meget poetisk skønhed.

Selvom malerierne formelt nærmest er abstrakte, optegner de forskellige billedlag, med hver sin dominerende tone, alligevel et genkendeligt omend fiktivt landskab. I det ene maleri, det mørkeste (s. 173), er der øverst en orangegul og rosa himmel, dernæst en smallere bugtende linje af mørke bjerge, så en blåhvid bræmme af hav, med isblokke eller måske bare sten, der titter op fra havets overflade. Bunden af maleriet fylder to tredjedele-af billedfladen og er helt mørkt. Som om vi stirrer lige ind i de mange jordlag, vores fundament udgøres af. Metonymien opstår, når jordlaget helt konkret skaber en skyggevirkning, der begynder at pege på sig selv som symbol. Som et mørke og en skyggedannelse, der kræver opmærksomhed, og som måske endda er ved at udgrænse de øvrige dimensioner. Mørket bliver her en form for magisk plasma, der peger på jorden som en helt særlig vibrerende organisme i dybe og uudgrundelige lag, men som også er i sær ubalance i billedplanet.

Denne måde at skabe landskaber på kan minde om geologen og kunstneren Per Kirkebys optegnede naturbilleder, og særligt om hans store maleri Weltuntergang (2001). Det er ligeledes opbygget af horisontale linjer af forskellige farver, der opfattes som forskellige dimensioner af et landskab. Som hos Raben Davidsen er der ikke tale om et specifikt landskab, snarere et forestillet landskab, en allegori, der hos Kirkeby præges af titlens dystopi om en ”verdensundergang”. Også Raben Davidsens serie af malerier knytter en ladet symbolik til landskaberne, der trækker på en gammel filosofisk og esoterisk tradition om, at alt er forbundet. At alle handlinger bærer spor efter sig. At makrokosmos og mikrokosmos er dybt forbundne, og dybest set er det samme. Nok er vi kommet af jorden, men vi stammer også – i et dybere geologisk perspektiv – fra stjernerne.

ROMANTIKKENS NATURØDELÆGGELSE

Netop jordlaget er én af de mest oversete dimensioner i vores økologiske balance i naturen. Det mener den engelske aktivist George Monbiot, der i sin nye bog Regenesis: Feeding the World Without Devouring the Planet (2022) redegør for, hvordan vi i fremtiden må lære at ære jorden under os i stedet for at nedbryde den med gift og monokulturel udvinding. Han beskriver også, hvordan både poesien og kunsten har været med til at romantisere landbruget, som på den vis har været med til at legitimere en udvinding af naturen, der har været katastrofalt ødelæggende.

Timothy Morton skriver noget tilsvarende om kunstens rolle i sine bøger, mest udfoldet i førnævnte Økologi uden Natur (2007). Opfattelsen af naturen som kulisse for menneskets udfoldelse er blevet dyrket i poesien og kunsten særligt siden romantikken, og det har været med til at etablere den fejlagtige forestilling, at ”naturen” skulle være noget andet end os. Morton advokerer i bogen for helt at droppe naturbegrebet, fordi det til stadighed fastholder os i en distance, der opretholder den løgn, at der er forskel på naturen og menneskekroppen. Som han provokerende, men skarpt, pointerer: ”At sætte noget kaldet Naturen på en piedestal og beundre den på afstand gør for miljøet, hvad patriarkatet gør for skikkelsen Kvinden.”

Den distancerende handling er ikke bare giftig og nedbrydende for os, men også for det, vi kalder ’natur’. Alt det, vi gør ved den’, gør vi ved os selv. Når sprøjtegiftene spredes på marken, dræber de ikke bare ukrudt, men en hel masse andet liv, der er nødvendigt for en sund økologisk balance. Giftene siver ned i vores fælles jord og ender i det vand, der opretholder livet i vores kroppe. Alt hænger sammen, og alle vores handlinger kan aflæses både i jorden og i vores kroppe. Vi er derfor grundlæggende dybt sammenfiltret med ’naturen’ og uløseligt forbundet med den. Morton kaster lys på, hvordan kunsten i udvidet forstand har været med til at skabe en idyllisk forestilling om landskabet som en scene, som vi mennesker længes efter (fordi det i bund og grund er en illusion), romantiserer og kontinuerligt ødelægger – og at de to bevægelser i virkeligheden er del af samme (be)drift.

I det romantiske landskabsmaleri er der næsten altid tale om at placere mennesket i naturen. Som i det klassisk romantiske landskabsmotiv Vandreren over tågehavet (1818) af tyske Caspar David Friedrich (1774-1840), hvor en velklædt herre med vandrerstok i hånden ses bagfra. Selvsikkert står han på et klippefremspring og skuer ud over det tågede landskab. Mest af alt er det et portræt af menneskets storhed og magt. Denne mand står højt hævet over elementernes rasen – men han er ikke en del af det, han er betragter af det, og han får højst lidt blæst i håret, mens synet er til for hans skyld.

Herhjemme kan man eksemplificere med guldaldermalerne og deres måde at romantisere landskaberne og idyllisere bondestandens arbejde med jorden. I det hele taget er landskabet i guldaldermaleriet der aldrig for sig selv, men for at understøtte menneskets brug af naturen til enten fødevareproduktion eller skøn adspredelse. Når det fine borgerskab går tur i den nyudsprungne bøgeskov i P.C. Skovgaards Bøgeskov i maj. Motiv fra Iselingen (1857), er skoven en smuk kulisse for portrættet af en spadseretur med flere generationer af godsejere. Selv når L.A. Ring viser de mere hårde sider af bondemandens liv, når han spreder sine frø over den brune, bare jord i Sædemanden (1910), er billedet med til at skabe empati for manden, ikke for jorden.

Det er sådanne billeder, Monbiot og Morton mener, har gjort stor skade på naturen – fordi de understøtter den forestilling, at naturen er til for os. Derfor har vi brug for nye billeder, nye forestillinger, der kan gøre op med den romantiske idyllisering af naturen på den ene side og den kapitalistiske udnyttelse af jorden på den anden. Hvilke begge i øvrigt stammer fra samme magtstrukturelle idé om mennesket som hersker over naturen.

I disse år er der dog mange nye bevægelser i gang, der simultant handler om det samme: at skabe en større bevidsthed om det økosystem, vi er en del af, og om, hvordan vi kontinuerligt påvirker det. Der er for mange opstået en større bevidsthed om, at vi ikke længere kan opfatte mennesket som øverstregerende i et vertikalt hierarki.

Vi må erkende, som den indiske aktivist Satish Kumar skriver i sin bog Soil, Soul, Society – a new trinity for our time (2015), at gennem Jorden, er vi alle forbundne:

‘If we take care of the soil, the soil will take care of us all. Through the soil we are all related and interconnected. We depend on the soil. All living beings depend on the soil.’

I virkeligheden er det dog ikke nogen ny viden. I de fleste oprindelige kulturer, mystiske traditioner, og esoteriske cirkler har der altid været en dyb erkendelse af altings sammenhængskraft.

SMARAGDTAVLEN

As above, so below er en sætning der stammer fra alkymiens okkulte tekst kaldet Tabula Smaragdina. På dansk Smaragdtavlen, der er dateret til ca. 800 e.v.t. og tilskrevet den mytiske græske figur Hermes Trismegistus. Det er samtidig titlen på Raben Davidsens samlede serie af nye malerier.

For alkymien, som både er en fysisk og filosofisk praksis, udtrykte Smaragdtavlen en esoterisk grundvisdom om både kosmiske kræfter, materielle egenskaber og åndelig indsigt. Som én af de fulde oversættelser af sætningen lyder:

”That which is above is from that which is below, and that which is below is from that which is above, working the miracles of one (thing). As all things were from One.”

Alkymiens grundantagelse handler ikke kun om kemiske forbindelser, men knytter sig lige så meget til kosmiske kræfter som til menneskelige temperamenter. Grundlæggende handlede det om at nå dybere ind i en både fysisk og åndelig erkendelse af altings ophav, og til sammenhængen mellem de forskellige materielle dimensioner af verden, for at kunne imitere naturens forædlingsprocesser i en kobling mellem det materielle og det spirituelle.

Det okkulte ved Smaragdtavlen stammer fra ’den hemmelige lære’, som teksten indeholder. Blandt andet om ’den oprindelige substans’, som alkymisterne søgte at finde frem til. En substans, der kunne forædle og skabe liv, lave guld af sølv og forlænge livet. As above, so below efterfølges senere i teksten med følgende ord: ”It ascends from the earth to the heaven and again it descends to the earth and receives the force of things superior and inferior.”

Det kunne være en beskrivelse af Raben Davidsens maleriske landskaber, hvor elementerne synes at drive ned i hinanden fra himlen, men samtidig er det, som om der nedefra og op er lige så store kræfter på spil. Som en dynamisk udveksling af kræfter, der får landskaberne til at syde af energi.

EN METAFORISK OG MATERIEL ALKYMI

Cathrine Raben Davidsens landskabsmalerier knytter sig ved titlen til denne gamle viden, og nærmere bestemt til den alkymistiske og okkulte tradition for eksperimenter med substanser og væsker. Som nævnt indledningsvist driver væskerne i disse malerier. Det ene element siver ned i det andet, når himlen, havet og jordens elementer forbindes via koagulerende væsker, som nok er fæstnet på lærredet, men som udtrykker en kontinuerlig proces, der aldrig størkner, men altid er i bevægelse.

De forskellige sekvenser i landskabet har hver sin grundtone, men består alligevel af utrolig mange farvetoner inden for samme felt. I den store mørke del af det ene maleri, spænder det fra dyb sort til mørk lilla, men der er også varm brun, flammende gul, indigo og andre nuancer, der changerer i mørket.

I kontrast til dette er et andet værk i serien (s. 178) – i filmisk widescreenfor- mat – domineret af en nærmest skrigende gul farve. Her er landskabet så oplyst af solen, at det ender med ikke bare at være et billede af solens stråler, men om solens stråler. Hvor ovennævnte værk går ind i mørket, så viser dette maleri et overophedet landskab, hvor solen nærmest er syntetisk i sin skarphed. Selvom man ikke ser solen, så fylder dens skin næsten hele billedfladen, som en lysende gul spejling i vandoverfladen.

I et tredje maleri (s. 175) i serien er elementerne tydeligt markeret – her er en lys himmel, to store bjerge, en bræmme af vand, og igen er halvdelen af maleriet jordens flade – men her med langt mere grønt end mørkt, som beskrevet ovenover. Alkymien bliver ikke bare en symbolsk inspiration via titlen, men en materiel dimension af maleriet. De forskellige farver går i forbindelse med hinanden som legeringer på lærredet, hvor væskerne driver ind i hinanden og trækker forbindelseslinjer mellem de forskellige dimensioner og elementer i kompositionen.

Vi bliver på den måde vidne til en proces, der nok er fæstnet i tid på lærredet, men som ser ud til at kunne udvikle, mutere og ændre sig det næste øjeblik. Det er ikke landskaber i en gammel stivnet form – overleveret fra romantikken og guldalderen – men landskaber i evig forandring.

HYBRIDE LIVSFORMER

Hvor der ingen menneske- eller dyrespor er i malerierne, er der rigeligt af dem i Raben Davidsens nye tegninger – den hvide og den sorte serie. Her er forskellige livsformer portrætteret. Nattevæsner, havskikkelser, algekvinder og guder, der skifter ham.

Som altid i Cathrine Raben Davidsens værker er der tale om en undersøgelse af metamorfosen. Om transitionen og transformationen fra én livsform til en anden, som i ovennævnte alkymistiske maleriske undersøgelser. Sådan er der i tegningerne en tilsvarende interesse for processuelle livsformer, der ikke er statiske, binære eller stivnede i én forudfattet form. De gamle myter har altid emmet i Raben Davidsens værker, hvor særligt de udgrænsede kvindeskikkelser er malet frem. En skabelsesberetning, der aldrig ender i rigide former, men altid er under forandring, i fleksibel udveksling med den verden, der omgiver væsnet. En tilpasningsevne, de mytiske skikkelser besidder, som taler mod den mere dogmatiske, kristne og binære verdensorden.

Cathrine Raben Davidsen tager på den måde gamle myter og skabelseshistorier op i en samtidig kontekst – hvor verden er ved at skabes på ny … En verden, hvor mennesket ikke længere spiller hovedrollen, men indgår i nye tværartslige mutationer og formationer. Som den italienske forsker Rosa Braidotti skriver i sin bog The Posthuman: ”We need to learn to think differently about ourselves… The posthuman condition urges us to think critically and creatively about who and what we are actually in the process of becoming.”

Det, vi er ved at blive, afhænger af vores forestillingsevne, synes Braidotti at skrive. Disse forestillinger er kunsten skaber af. Hvis romantikken har været med til at legitimere en ødelæggelse af naturen, kan den samtidige kunst også være med til at skabe nye forestillinger. Om et sted, hvor den kapitalistiske udvinding af vores fælles ressourcer forhåbentlig er erstattet af en langt dybere indsigt i de skrøbelige og subtile forbindelseslinjer, som vores livsverden udgøres af.

Af Maria Kjær Themsen